seacpw.com從小詩看東南亞五國截句選
／白靈
摘要
由東南亞五國詩人主編的《新華截句選》(卡夫)、《馬華截句選》(辛金順)、《菲華截句選》(王勇)、《越華截句選》(林曉東)、《緬華截句選》(王崇喜) 等五本截句詩選，是再度由臺灣詩人與東南亞各國華裔詩人在華文新詩的創作上，共同推動「小詩運動」的重要交流呈現成果。也因著網路上彼此訊息的交換、大陸及東南亞各國經濟的向上躍升，各種詩研討會議的召開和交流往還、對新詩未來的發展必定產生重要的影響。在詩形式的議題中，以小詩和近兩年截句的跨地域發展最引人注目。本文先就二十世紀小詩的困境和近年截句產生的原因、先鋒角色、和其語言透過網路奈米化的途徑做一探究，然後以東南亞五國截句選分別舉証，以與過往小詩講究「以小寓大、以明喻喑、以有限呈示無限」的作一聯繫，由此去看小詩和截句形式的可能性和未來，期提供新詩創作者作一參考。
關鍵詞：小詩、五國截句選、跨域
一、行更減字更少：截句成了小詩突圍的前鋒
由東南亞五國詩人主編的《新華截句選》(卡夫)、《馬華截句選》(辛金順)、《菲華截句選》(王勇)、《越華截句選》(林曉東)、《緬華截句選》(王崇喜) 等五本截句詩選於2018年底在臺灣出版，是繼林煥彰2006年在泰國成立「小詩磨坊」並於東南亞推動出版了《小詩磨坊：新華卷》(2009)、《小詩磨坊：馬華卷》(2009)以及十餘冊《小詩磨坊：泰華卷》(2007起迄今) 的創舉後，再一次由臺灣詩人與東南亞各國華裔詩人在華文新詩的創作上，共同合作推動「小詩運動」的重要交流呈現。
而「截句」一詞又由大陸小說家蔣一談於2015年年底所首倡，雖然蔣氏主張不要有詩題，而臺灣強調要有詩題，且蔣氏認為截句是「短詩」的一種、多由名家截舊作以紙本出版形式直接呈現，出版了二十餘冊截句集。而2017年1月起臺灣詩學季刊社將「截句」為「小詩運動」的最新一環，強烈地在臉書網路上推動庶民徵稿，聯合了報刊詩刊舉辦各種截句競寫活動，乃至舉辦截句詩學研討會(2018/12) 發表了十八篇主題演講和論文，並已出版近四十冊個人截句集、東南亞五國截句選、截句解讀、臉書截句選集等等，其熱絡程度恐勝於大陸詩壇。
而在「截句」出現前，台灣因受到泰國小詩磨坊長年不懈努力經營的影響，於2014聯合了創世紀、乾坤、風球、衛生紙、吹鼓吹、臺灣詩學及文訊等詩刊及雜誌發起「2014鼓動小詩風潮」，出版了八種「小詩專輯」的刊物。由此可見，海峽兩岸及東南亞各國的華文新詩實處在一種良性的交流互動當中，這也成了兩岸與東南亞諸國華文寫作者在面對時空變革時，共同有志使詩走向「微之小之」的道路，2011年大陸會出現「微詩」一詞，繼之而起的「截句」新詞，也正順應了這樣的趨勢。
有趣的是，「小詩」比「微詩」一詞在臺灣及東南亞更為大家所接受，雖然根本未見過專事寫作小詩的詩人，而在大陸似乎「微詩」「短詩」「微型詩」比「小詩」一詞更為大眾所熟悉，但在臺灣及東南亞反而覺得陌生。上述這些詩形式的行數及字數除微型詩外，迄今定義仍未能歸為一宗，何況檯面上的主流詩人也皆未曾將之列為創作形式的主軸。雖然筆者早在1996年3月就寫過〈畢竟是小詩天下――詩獎在行數上的迷思〉(《臺灣詩學季刊》第14期) 一文，1997年也在《臺灣詩學季刊》第18期主編「小詩運動專輯」，但後續並未引發波瀾。即使到「2014鼓動小詩風潮」，也僅熱鬧了大半年，都並未能引起詩友尤其是創作者的持續關注。
一直要到沒有「詩」字的「截句」一詞橫空出現，反而有了不可思議的吸睛效果，由2017年1月在網路臉書上開始徵求截句詩稿(1至4行，可新寫可截舊作) ，剛好讓臺灣小詩運動「借到了東風」，更少的行、字、詞，使小詩更能「戴上詭異的面具」，輕裝簡從地上路，而有了2017至2018年兩年經過台灣詩學季社的「facebook詩論壇」、《聯合報副刊》及其「聯副文學遊藝場」一系列徵詩及出版的搧風點火，大大地將小詩運動終於推上山頂，即使到2019年5月的今天，熱度依然未減，其間與聯合報副刊合辦過「詩人節截句」、「讀報截句」、「小說截句」、「春之截句」、「電影截句」、「禪之截句」，稿件眾多。今年度已辦「攝影截句」、「器物截句」乃至「截句解讀」競寫，始終獲得極大回響，投稿者包含了東南亞及歐美各地區。這是1979年羅青「舉高小詩大旗」以來，未曾有過之盛況。近年大陸以「微詩競賽」名義徵詩時，也往往以數萬人計，這是行減、字少、詞省後的巨大效果。
如此讓人不得不回想1932年卞之琳〈斷章〉一詩與「截句」的關聯，卞之琳能以一首四行〈斷章〉(由長詩截斷而來)擄獲無數愛詩人，而「斷章」其實即「截句」的一種動作和形式。歷經八十餘載，詩創作者多如過江之鯽，竟未見有人以之為指標，誠不可思議也。「截句」一詞自古代表絕句，如今詩人卻仍少能認知到卞氏「斷的精神」，實未深知微與小的力量何在所致。然則猶未晚也，若「截句」能引發詩人多予關注，「畢竟是小詩天下」或有接近之一日。
行更減、字更少，「截句」比前此的「小詩」一詞更貼近庶民大眾的眼睛，截句看樣子有機會成了小詩的突圍的先鋒。
二、截句：語言透過網路奈米化的途徑
在有「截句」一詞之前，至少在臺灣，小詩由1979年迄今四十年，時伏時起，從未真正形成風潮，東南亞各國華文詩亦然。小詩、微詩和截句會逐漸形成詩壇矚目的焦點，在網路尚未普及、智慧型手機未全民化之前，幾乎走蹇滯難行，至少最多只造成一些水波瀾或小地區的流行，能如今日快速傳播和跨地區造成一些影響，與社群網路，尤其是臉書的盛行和全球化有關。
《馬華截句選》的主編辛金順在其主編序文〈瞬眼花火，迴聲之詩〉中即舉例道：
無可否認的是，社交網絡的確是推動了小詩盛行的書寫空間。如詩人李宗舜(1954-)在接觸了 臉書後，就開始大量進行日常小詩創作;詩人方路 (1964-)也自述，因為臉書所提供的創作平台，讓他嘗試了每日一行詩的書寫試驗;馬盛輝(1965-)喜於 寫小詩襯畫;年輕詩人邢貽旺( 1978-)則在手機畫板 上時常手繪小裸人之舞，並創作二到五行的小詩加以 配圖，飛鵬子(1986-)也多有五行以內的小詩發表， 而且後來都出版成了紙媒詩集、所以於此窺見，由馬華五字輩到八字輩詩人，都相當踴躍的在網路平臺上。又說詩友五字輩的李宗舜「接觸了 臉書後，就開始大量進行日常小詩創作二到五行的小詩」，此現象又甚為普遍。
辛金順此段文末說「馬華五字輩到八字輩詩人，都相當踴躍的在網路平臺上」，意指三十幾歲到六十幾歲，全為二戰後出生的兩三代詩人，青壯期或出生期正逢網路剛興時段，不介入網路與友朋聯繫也難。但他文中上舉詩人又以「二到五行的小詩」為主，並未有定論。
關於小詩的恰當的行數和字數，百年來當然始終是「各說各話」，有主張一至四行的（周作人，1922年），三至九行（1921至1925年小詩流行時的看法），半世紀後又突暴增為十六行（1979年羅青編選《小詩三百首》時），但也有較謹慎地訂為八行（1985年張永健《中國當代抒情小詩》）、或十行（1987年張默《小詩選讀》、及1992年培貴《台灣小詩五百首》）、或十二行（洛夫）、或七行（楊景龍編《短章小詩百首》，2002年）、或九行（粥樣《九行以內》詩選），不一而足，眾說紛紜。而提倡一至四行的「微型詩」，是步「微型小說」、「極短篇」、「最短篇」、「掌中小說」等小說詞彙之後，被一些大陸年輕詩人喊起來的「微型詩」，極像台灣流行過一陣子的「現代徘句」（三行）。
而筆者則在《可愛小詩選》（向明、白靈編，1997年）一書中將小詩的規格訂為「百字以內」，其原因即是有的小詩才十行就有一百多字甚至兩百字，有的十幾行還不足五十字，如果一百多字可稱為小詩，五十字卻不能稱為小詩，就有些奇怪。於是筆者乃認為小詩的長短「實與行數無關，而與字數有關。若以時下青年詩人寫作的習慣，一行詩常長達二十來字，則即使十行，也能寫上二百餘字，那麼十六行（按指羅青的小詩標準）豈不多達三百餘字，如此行數的意義又何在？」這「百字小詩」的說法就是為打破行數的迷思而訂定的。
大陸詩評家沈奇編的《現代小詩300首》也「有條件地」採用筆者上述「百字」的看法，卻較謹慎地看待行數，將該選集選取的規格訂為：「以白靈的『百字』和洛夫的『十二行』為縱橫座標，且以『百字』為硬指標和『十二行』為參考指標」，但又說「至少就現階段中國新詩的實際狀況而言，百字十二行的小詩規格，尚屬行之有效的擇定。當然，若從長遠與理想出發，還應是九行百字為限最為適切」（見該選集〈前言〉）。他的這長遠的理想把「小」限得更「緊」，自有其高瞻遠矚的期望，但他並未說明為何行數是九行而不是十行。
沈奇此種「近程」（百字十二行）與「遠程」（百字九行）的「兩階段小詩規格」，或不失是提倡「大家來寫小詩、讀小詩」的一絕佳策略。即使如此，小詩歷經百年的發展，竟都不如林煥彰2003年起在主編泰國《世界日報》副刊時主張六行小詩，其後2006年成立泰國「小詩磨坊」，迄今從未間斷，出版了十餘本以六行為主的小詩集，間接影響了菲律賓王勇提出的「閃小詩」，和兩岸對小詩的反省和回應。
這其中，除了林煥彰和泰國華裔詩人不懈的堅持外，網路之便，尤其臉書的發表方式和微信的社群聯結起了關鍵性和推波助瀾的作用。
如今好玩的是，「截句」一詞的行數竟與百年前主張小詩是「一至四行」的周作人不謀而合，他在〈論小詩〉(1922年）中說 ：「思想與形式之間有重大的相互關係，不能勉強牽就，我們固然不能用了輕快短促的句調寫莊重的情思，也不能將簡潔含蓄的意思拉成了一篇長歌：適當的方法惟有為內容去定外形，在這時候那抒情的小詩應了需要而興起正是當然的事情了。」這也許是他相繼寫作了〈日本的小詩〉（1923）、〈希臘的小詩〉（1923）、〈希臘諷刺小詩〉（1924）等文章，譯不出日本俳句最後仍想辦法要譯出的原因。
詩走向微小，與世間再微小之物也是沒有底的或有關聯。即奈米物質是透過人為的「斷、捨、離」而有了完全不同的面貎，其不同尺寸展現的不同面貎，其底下還是沒有底的。這正說明了每個物質並不具有一定的面貌，「貎可貌非常貎」才是任何物相的正解，人的肉眼反而限制了我們的眼光，窄化了我們的視野，使我們看不到、也無法確切了解這世界的真貎。因此「斷、捨、離」可以使我們開始理解「貎可貌非常貎」、「相可相非常相」，或可說，任何物質均具有可無限變化的「諸相」，人並無能確切地掌握，執一而言豈非遺笑大方？也可說要「非常相」或「非常貎」不經由「斷、捨、離」的工夫是很難達成的。
詩的微小化，正是走在語言奈米化的途徑上。
因此當《中阿含經》中說：
離則不生煩惱、憂戚，是謂有漏從離斷也。……比丘，生慾念不除斷捨離，
生恚念、害念不除斷捨離。若不除者，則生煩惱、憂戚。
(東晋罽賓三藏瞿昙僧伽提婆（譯）《中阿含經》第02卷 七法品漏盡經第十)
因學色有斷、貪斷業，學欲捨離故，得息、心解脫。
( 東晉罽賓三藏瞿曇僧伽提婆譯中阿含經卷第五，舍梨子相應品等心經第一)
意謂要在俗常生活中「不生煩惱、憂戚」、「得息、心解脫」，即須由欲念叢生的「常相」或「常貎」進入「色有斷、貪斷」的「非常相」或「非常貎」，若不下「斷、捨、離」的工夫，根本就不可能。日本女性山下英子(1954-)，2009年起即由短期禪修中得出「斷捨離」的日常行動精神，教人如何「斷」絕不需要的東西，「捨」棄多餘的廢物，脫「離」對物品的執著開始，慢慢學習整理自己的人生，一時之間以「減法概念」整頓人生的「斷捨離」觀念在日本乃至台灣都蔚為風潮。此「斷捨離觀」詩人應納為重要的創作理念，尤其在行減、字少、詞省上。
2003年林焕彰在泰國世界日報以三年時間鼓勵六行詩，訂70字為上限。其後2006年成立華文世界第一個小詩團體「小詩磨坊」，十餘年間致力於從過往長或大是「詞費路線」(加法)，走向短或小的「詞省路線」(減法)，顯然走的是「靠近讀者」而非「靠近專家」。「詞省一族」當然比「詞費一族」更懂得「斷捨離」，更能領會絕大多數詩人尚未徹底地體悟出的：「在詩之前，我相信，讀者才是真正的主人」(台灣散文家陳幸蕙，兩本小詩選主編) 的真正意涵 。
而「斷捨離」在詩語言上的意義，除了「减法」觀念上使「行減」外，更在意「字少」、「詞省」，如同物質上透過物理、化學方法，使尺寸减少，從而令每一粒子表面積增大，增加放大其個別字詞的原有意涵，可說企圖使每一字詞能發揮出最大意義。「行減」若没有「字少」「詞省」，則形同虛設。早年大陸重慶出刊的《微型詩刊》 (1-3行，50字或30字內，1996) 有這樣的考量，可惜詩壇看不在眼裡、重量级詩人少有参與，始終未獲重視。而彼岸新近出現新徵詩獎形式的「微詩」一詞就有「四行或五行」的不同要求，重量级詩人、評論家開始稍加關心，弔詭的是卻又有「140字內或150字內」的極大寬限，則「行減」又未能「字少」、「詞省」，等於容許一行可長達三十餘字，幾乎快高於一般十行小詩的要求，如此一來，反而有「微不起來」的沉重現象。
二十一世纪「小詩磨坊」十餘年來在「行減」、「字少」、「詞省」的堅持和努力，使小詩的「微火」逐漸興旺，之後才影響了台灣並重新重視小詩引發「2014鼓動小詩風潮」。
追究「截句」一詞一出，即能引熱議，兩三年間兩岸即能出版那麼多詩集選集，其原因可歸納為六點：
1. 往橫看：追上了「微的時代」的科技大潮。
手機小屏幕的攜帶方便性大幅度取代電腦和筆電的使用率，公共運輸、文創商品對「一擊中的」的小詩之大量渴求，截句的4行以下比小詩的10以內更符合了「微」的特質。
2. 往內看：符合了人性「去舊務新」的特質
「截句」的「古詞新用」，比「微詩」、「小詩」更令人困惑，因困惑而生好奇，因好奇而欲了解之，非常符合「去舊務新」的人性特質，「保守」和「前衛」同時出現，造成兩邊長久的互抗互爭。。
3. 往上看：接續絕句傳統及百年小詩未完成之任務
大陸截句推動者蔣一談說：「我把截句理解為來不及起名字的短詩，截句是短詩的一種」，如此平白失去了與二、三０年代小詩寫作傳統的連繫。而臺灣則將截句納入「小詩運動」的旗下，並強調其應向一首詩的完整性靠攏，如此百年來前人在小詩寫作的所有努力，均成了可資引學習的源頭。
4.往思潮看：呼應了「去中心」「拼貼」「庶民化」的後現代性
詩走向「小」、「微」、或「截」，走的是「減法路線」，且走到了「詞省的極致」了，也更接近了一般讀者。大大降低了在閱讀上接受的困難度，也等於把詩從廟堂的位置拉到平民百姓的街弄來，看起來也更容易讓讀者躍躍欲試，想當一名作者。具有將詩「去中心」，使之走向「完全庶民化」的強烈後現代特性。
5.往跨界看：大增與書畫杯碗枕門屏公共運輸結合的能量
早在1976年，台灣草根詩社就舉辦過多元形式的「草根生活創作展」，鼓勵跨領域的多元創作、.跨媒介的多元傳達（詩表現在酒瓶、椅子、衣服、器具、影印機、化學原料、包裝紙箱，報紙分類廣告、名片等日常用品上）。但並未能使之普及化，完全是因「詞費」的詩普遍皆是，難以表現在上述媒介上。如今截句的出現和快速拓展，大大增加了其實踐落實的可能性。
6.往心靈看：隱涵了極簡的「斷捨離」近乎禪的精神
四行內要完成一首詩的書寫模式其實並不易為，起初得克制住自己欲滔滔不絕的衝動，從日常的情理事物中抽離、推開自身，以較高視野俯瞰自己、遠角度觀察一切，或將細節放大顯微，或設法投入事物之中與之同一，這一切都很像要將自己消泯不見的行徑。於是截句的極致，有如「截欲」、「截己」、「截斷」，幾乎就是藉助語言「斷捨離自身」的內在禪修行為了。
如此看來，截句可以說是將小詩的語言透過網路更進一步奈米化的結果和呈現形式。
三、東南亞五國截句選的特質
1.《菲華截句選》中的情與土
受泰國「小詩磨坊」多年堅持的影響，將六行詩改以「閃小詩」命名的菲律賓華文詩人王勇，他在很短時間就創作出版了《王勇小詩選》、《王勇閃小詩》、《閃小詩3 ‧ 千島望星海》、《閃小詩4 ‧ 刀劍笑》、《閃小詩5 ‧ 日常詩是道》等小詩集，2018年出版《王勇截句》之後，2019年又將出版《王勇截句2 . 詩舞人間》，由「閃小詩」到「截句」的轉折，王勇成了東南亞小詩和截句的重要推手，主要是因他認同臺灣詩人「在臉書發起四行內(含四行)的「截句」競寫，與我的「閃小詩」理念不謀而合，便率先在菲律濱華文文壇落力薦介，並向東南亞華文文壇幅射。期間，寫了數十篇有關「截句」的評介、感想之類專欄文章，更在菲華報刊正式冠以「截句」欄名薦刊許多截句詩。」他在「現代截句詩學研討會」(東吳大學，2018年12月)發表的論文〈會心一笑的截句與閃小詩一一兼以《菲華截句選》為例〉中說：
由於我與兩岸截句宣導者與推廣者都有直接接觸，又認可其與「閃小詩」的美學完全契合， 況且六行內的閃小詩只需略為調整詩句排列，便是四行內的截句，於是我近兩年刻意把閃小詩寫成以四行為上限，符合截句規制，同時在東南亞與兩岸互為呼應截句熱潮，尤其是臺灣截句詩群。從中我發現，這種極其精簡的微詩新樣子非常適合在海外推廣，有助現代詩人與寫手切入，對普及現代詩會有頗大的拓展與促進優勢。
以在他主編的《菲華截句選》中舉二例：
〈牽手〉 /白凌
牽妳小手
上船
船便忍不住
搖動整條河流
(王勇主編，《菲華截句選》，頁182)
前二行寫人，後二行寫船，「忍不住」是人的主觀意識，客體的船載了人有了重量，自是易晃盪不止，但是船、也是河、更是人有了牽絆的晃盪。既指當下亦指一生，搭船何其小事，說的卻是可短可長的人生。詩中的「妳」顯意是情人，隱意也可是回鄉歸途之情。
〈扁擔〉 /椰子
父親的故鄉 那頭
兒子的故鄉 這頭
我挑起 兩頭
(《菲華截句選》，頁76)
詩只三行，以小物扁擔喻自身兩頭的重壓，父自大陸故鄉移居來，兒子於此出生，第三代多認同此地即故鄉。「我」受父親耳提面命影響，自當為其思鄉多加考量。兩頭感受差異過大，又不能不挑起，何其沉重啊。以扁擔之小對應故鄉之大，自有其感受之深、難以言語之感。
而由於菲律賓離兩岸甚近，貿易往還頻繁，大陸跨海移民者頗多，思鄉主題成了菲華詩人的大宗。
2. 《緬華截句選》中的抵抗和渴望
過去多年來，緬甸是東南亞諸國的華文詩壇中與台灣互動最少的區域，台灣詩壇對緬華的新詩發展幾無所知。由於五邊形詩社社長王崇喜(號角)留學臺灣的關係，乃逐漸與緬甸詩友有了互動，王崇喜即說：
2017年9月，筆者與緬華詩友們出席新加坡承辦之「第九屆東南亞華文詩人大會」上，並見到了台灣詩學25週年出版之15本「截句詩系」專輯，其截句風潮之廣，可見一斑。自此筆者亦開始嘗試截句詩創作，並發表於台灣「臺客詩fackbook專頁」上，其中拙作〈仰光街角隨想〉在台客四行詩徵獎中，僥倖獲獎。此亦是在新詩創作的不斷嘗試之下，意外碰撞的星火。
此回透過主編王崇喜的邀稿和努力，讓我們看到了緬華詩界潛在的詩的實力其實無比雄厚，比如下列詩人的作品：
〈褒貶〉 /號角
黑夜迴避了所有的褒貶
給了影子一個住所，也給了我床
光明的世界啊！
我能從你偉大的口袋裡打撈我的繁星嗎？
號角的〈褒貶〉是對塵世人言亦言的「褒貶」二字的諷刺和調侃，也就是對於世俗價值的不屑和鄙斥，寧可選擇躲開所謂光明世界(偉大的口袋)而安於一己內在的聲音(黑夜)和自我價值的判斷(住所和床)。此詩藉黑夜與光明代表內在與外在，極端的對比，使詩顯現張力，充分展現了在世俗背後(影子）年輕人欲「自我實現」(打撈我的繁星)的決心和信心十足的認知。詩僅四行，卻言淺意深，極富哲思性。
〈廢墟〉 /谷奇
八根雕花的柱子撐著圓形的屋頂
新郎牽著愛人的手走入新房
一切如此美好
在導彈飛來之前
谷奇的〈廢墟〉是倒敘法書寫戰爭的悲劇，先有結果(廢墟) ，然後倒敘悲劇發生前的過程，和發生的瞬間正是新婚之日，導彈飛來，摧毀了一切美好。前三行的散文平鋪，在末行頓然倒轉，詩意乃生，令人驚悚莫名。而這樣的悲劇迄今並未終止，遂有了人類苦痛的普適性，不同的只是武器的差異而已。
從《緬華截句選》中也可約略見出緬華詩人藉助如此短小的製作，寫出了對塵世價值的抵抗、親情團圓的失落、政治清明的渴望、和對戰爭的厭惡、流浪和受到控制的反感和恐懼等等，在一定程度上展現出了他們在緬甸地區當下的時空感。
3.《越華截句選》中與傷痕和記憶
戰火使越南與高棉一度成了全世界媒體最炙熱的焦點，有好多年幾乎燒紅了所有讀報和望著電視螢幕的眼睛。越南因為越華詩人的存在和命運的顛簸，比高棉更引起台灣詩壇的關切，這是何以迄今臺灣詩人中來自越南的尹玲、方明，與越華詩人間始終有著千絲萬縷的繫連，他們詩中也貫穿著揮之不去的創痕、戰爭陰影、和對家園濃烈的鄉愁，間接也牽引了臺灣詩壇的關注。
此《越華截句選》的主編林小東也是2017年9月，透過「第九屆東南亞華文詩人大會」與臺灣詩友們有了接觸而認識到「截句」，他在主編序〈拋磚引玉〉中說：「雖然在讀大學時，也寫過幾首四行小詩，但那時候，還沒有稱作截句」，他也不諱言接觸了一些截句後「我對這種短小精悍的詩體十分喜歡，也來了些靈感，卻一直沒有寫。」等到要主編《越華截句選》才大量出籠，並提到有受邀詩友「短時間內寫了40多首，修改了好幾遍才選出15首」。可見短製也是不易，但更能激發詩人自我將語言奈米化的能量。
《越華截句選》中與戰火的傷痕和記憶有關的詩不少，比較明顯的如：
〈越戰當年〉 /陳國正
一排排沒有魚尾紋的墓碑
整整齊齊站著
夜夜
用風刮著身上致命的彈片
「沒有魚尾紋的墓碑」多半是指年輕戰死的士兵，也可指年少未及變老的百姓，即使以再上等的材質打造的光滑墓碑，排得再整齊，也無法起死回生。「夜夜/用風刮著身上致命的彈片」這兩句極具震撼和傷感，表達了死於戰火之人的痛苦和不甘，風當然刮不去彈片，只會在地下同歸腐朽。因此不單指死者，亦指活者身上插著眾多致命的記憶，連接著不知多少冤死之人。那種痛，作者經歷參與了那樣的「當年」，詩中又未說，只用四行就呈現並記錄了令人動容的驚心畫面，這就是詩的力量。
〈砧板〉 /林曉東
我讓你切到傷痕累累
不見一滴眼淚
當你端起滿盤
血肉模糊的昨日
越南戰爭結束於1975年，林曉東出生於1980年，戰爭早成昨日，卻是「滿盤血肉模糊的昨日」，因此詩題「砧板」若解成「戰場」或更能理解此詩「昨日」二字之意。如此「你」或即戰爭或歷史或即殘酷現實之代詞，而非單指砧板與魚肉的關係。詩中「不見一滴眼淚」若指你，則是冷酷；若指我，或是堅忍之意。詩人借砧板一詞，嘲諷了歷史也批判了現實。
〈期待的心〉 /小寒
「船還没來」
燈未亮
人在橋頭獨白
小寒此詩以船寫等待，船來船去多像人生諸多事件的發生，有期許就有失落，船可以是情愛、可以是理想、可以是夢、可以是人可以是財可以是物，它成了生命中情思或人事物的重要象徵。僅十三字，等待前來的是船，其實船上之人，燈是岸上訊號，船未到、時間凌遲著等船之人，「人在橋頭獨白」的「獨白」應指昏暗中的微亮身影，有清寂孤孑之感，創造了一等待未得的寂寞情境，非常耐人尋味。
4.《馬華截句選》中的清寂與糾葛
馬華詩人由於華裔人口眾多，華文教育傳承較有延績性，中文程度是東南亞各國中最好的，產生的詩人也特別多。早年在台灣的神州詩社風神一時，即由在臺留學的馬華詩人溫瑞安、方娥真、李宗舜等所主導。他們對詩語言的掌握度常有超人展現，比如下舉三例：
〈寂寥〉 / 李宗舜
一張一弛的肌肉
在獵鷹的荒漠中
以高聲狂呼的速度
為這片大地整容
李宗舜〈寂寥〉是一種眼中無人、唯我獨尊、掌控一切的無聊和寂寞，「一張一弛的肌肉」，形容老鷹從容不迫的張翅姿態，露出「肌肉」有雄武和無懼感，「在獵鷹的荒漠中」則說已無抵擋，還可「以高聲狂呼的速度」，任意遨翔，順便用聲音和速度「為這片大地整容」，避免荒漠過度寂寥。此詩表面寫獵鷹，其實隱射掌權者的肆無忌憚。僅只四行，就勾勒了獨霸者清晰的形貌。
〈空物〉 /辛金順
脫下衣服，脫下了眼、耳、鼻、舌、身
脫下了你，脫下所有的詞語
只留一隻貓
在夢裡酣睡
辛金順的〈空物〉是一種走向清寂、欲無所罣礙的想像路徑，很像失眠者想一項項擺脫牽葛，就不停數羊，先擺脫衣服宛如光身，擺脫眼、耳、鼻、舌、身，沒了身體，只剩下意識，再擺脫「你」，甚至「所有的詞語」，進入完全近乎「空物」感，但卻不見得可得，因為還要「只留一隻貓/在夢裡酣睡」，仍須陪伴或自己化身那隻貓，以便能安眠，如此「空」而仍有「物」，「空物」何其難也。此詩或許是情詩(貓是兩人共有或共寵)，或是在論述凡人「空物」之不易，近乎是一種妄念。
〈登山〉 /許裕全
背兩噸霧上山
放生
於是有了思念的海拔
和相望的朦朧
許裕全的〈登山〉是一首有趣和甚具創意的截句，尤其前二句。「背兩噸霧上山」是不可能的，更不可能將之「放生」，其解答需靠後面兩句才可解惑。「於是有了思念的海拔」，則「兩噸霧」成了思念的原因，代表了兩人情感的模糊、牽扯和難以捉摸，因此才想將之「放生」，以免糾葛難受，沒想到不見人反而有了思念的距離「和相望的朦朧」感。這是人談情說愛時，搞不定對也搞不定自己的常態，詩以四行即隱含了欲自情與思脫拔出的艱難和無奈。
此三詩不約而同地表現了欲超脫現狀、自一切之中拔出的企圖或想望，又不可必得的無力感。
5.《新華截句選》中的不安與掙扎
新加坡是東南亞土地面積最小的、卻最先現代化、最國際化、也是經濟最具競爭力的國家。現在國際航線的要衝，也容易成為各國來往的中途站和跳板。因此《新華截句選》主編卡夫會在序文〈九種文字風景〉中說所選九位詩人：「他們大多是土生土長的新生代詩人，只有極少部份是旅居本地的外國詩人或者是長期旅居外國的本地詩人。」這「極少部份」在九位中佔有兩位，是其他東南亞國家不易發生。因此國際化也代表了易漂浮不定的「過渡感」。
〈井〉 /梁鉞
垂下繩索在你的詩句裡
七上八下
竟讀不出一滴水來
請問：你還在井底掙扎嗎？
梁鉞的〈井〉說的是為何尋索而不可得的困惑。「垂下绳索在你的诗句里」具象化了讀詩的努力，但結果卻是「七上八下/竟读不出一滴水来」，水當然是探井的目的，但全不可得，只好問寫詩人了：「请问：你还在井底挣扎吗？」表達了對寫詩人努力半天給不了讀詩人任何滋潤。既是同情也是慰問，但乾枯無水也可能是寫詩人的安排或無力感，則梁鉞問的成了對寫詩人質問其目的何在的批評。
〈槍聲沒響的早上〉 /無花
我們在擁擠的汗水中看見
渡口，卻一再錯過
下一趟有風的航班
無花〈槍聲沒響的早上〉 說的是一種處在不安中卻一再錯過逃離困境的過程。像是「渡口」在不久即為「槍聲」所覆沒，因此才會「在擁擠的汗水中看見」渡口，不說擁擠的人群而用「汗水」，強化了擁擠、似近實遠的無力接近「渡口」，因此只能「一再錯過/下一趟有風的航班」，用「卻」看似主動選擇，其實是被動的無奈。有處於現實中，可以逃離卻終未能脫困的挫折感。
〈夢見 詩〉 /卡夫
迎面來的文字如芒刺
驚醒後 渾身是血
摸摸自己
一半的身體還在夢裡
卡夫的〈夢見 詩〉讓人驚悚，尤其以「文字如芒刺」出現在夢境中，「驚醒後 渾身是血」，說的是詩句的字字可怖，但那是不可控制的。更令人驚心的是「摸摸自己/一半的身體還在夢裡」，但醒後「 渾身是血」「一半的身體還在夢裡」都是不可能的，於是乃有醒在夢中之夢，並未徹底醒過來。此詩表達了詩人對詩的極度在意和平日心境的不寧。
新華詩人於此三詩中展現了做為一國際商港的一種漂浮不定的不安、掙扎、和始終處在努力脫困的境遇中。
五、結語
應該沒有人反對詩的形式越多越好，截句是小詩運動中「詞省一族的極致」，它可以是蜂鳥是蜜蜂是粉蝶是果蠅是斑蚊是蒲公英是翅果是顯微鏡才可看清堂奧的小種籽小果小花，是野生的，乃至野種的。有誰規定牠們必須長多大或多小才能生存、飛行、散播其魅力嗎?小詩在二十世紀中後期、乃至新世紀前十年從來沒有大規模發展過，甚至不入眾多詩人眼裡，更別說有主流詩人將之納入創作主軸，其原因之一或與小詩從未有專門的詩社以之為社團的創作主軸有關；原因之二或是因除了小詩、俳句、微型詩等詞外未有更響亮的名號足以引人注目、號召人心；原因之三是小詩的發展過去僅限一地一區單獨發展，少見跨域性的互動和相互影響；原因之四過去新詩的交流多限於刊物詩集的紙本出版互通和詩人友誼聯絡、未有互聯網的行動裝置出現過；原因之五在2017之前的近百年中未見舉辦過詩人學者參與的專門小詩研討會。而由前面幾節的探討和東南亞五國截句選的例証可看出，五個原因正逐步化解或朝正面發展當中。而近兩三年截句的跨地域、其先鋒角色、和其語言透過網路奈米化的途徑，正對應了過往小詩乃至古典詩講究「以小寓大、以明喻喑、以有限呈示無限」的某些關聯，新詩創作者正可一起朝此方向努力。
